Известен Бычков прежде всего тем, что в начале 90-х в одиночку сумел создать камерный театр в провинциальном городе и за несколько лет сделать его безубыточным и интересным не только для воронежцев, но и для многих столичных критиков. Во время полуторачасовой творческой встречи на Малой сцене Качаловского режиссер ответил на вопросы татарстанцев и рассказал историю становления уже известного всей театральной России Воронежского камерного театра. «Татар-информ» публикует подборку историй и откровений Михаила Бычкова.

«"Веселое" было время. Городской совет и администрация воевали друг с другом, поэтому совет нас учредил, а администрация денег так и не дала»

– В 1993 году, работая главным режиссером Воронежского ТЮЗа, я почувствовал, что надо что-то менять: в жизни, на улице, внутри меня что-то поменялось, и необходимо было сделать новый шаг. И часто люди в моем положении трансформируют пространство вокруг себя, удовлетворяя свои внутренние потребности. Скажем, ТЮЗы превращаются в молодежные театры, в театры какого-то неопределенного статуса, потому что тесно в этих рамках становится творцам, и я их понимаю. Но я решил ничего не переделывать и не отнимать у детей Воронежа театр и сделал театр на новом месте.

Это было не очень легко, особенно в те годы. 1993 год – время не самое лучшее в истории нашей страны. Было очень трудно, люди перестали ходить в театр вообще. Каждый выживал как мог. Тогда появились у нас секонд-хенды, гуманитарная помощь откуда-то с Запада. Было очень непросто. И всем было совсем-совсем не до театра, кроме тех, кто этим делом занимался. Несмотря на трудности начала 90-х, это было время надежд, время каких-то ощущаемых возможностей. Тогда казалось возможным построить независимый от государства театр в какой-то степени.
Воронежский камерный театр возник как «новое слово» в статусе муниципального театра. Наверное, было можно стать частниками, но я понимал, что тогда нужно будет заниматься зарабатыванием денег, и по-настоящему театр должен все-таки иметь поддержку либо от меценатов, либо от какого-то фонда, либо от государственных каких-то структур. Иначе зрителю придется очень дорого платить за театральные билеты. Театр учредил как бы муниципалитет, вернее Совет народных депутатов города Воронежа. Повторюсь, это было очень "веселое" время, в стране была разнообразная политическая жизнь, а не та спокойная и стабильная ситуация, в которой мы находимся сейчас. Городской совет и администрация воевали друг с другом, поэтому совет нас учредил, а администрация денег так и не дала. И нам пришлось все-таки каким-то образом искать деньги в других местах.

Мы обращались к первым предпринимателям, которые тогда открывали какие-то первые фирмы, как их называли тогда. Пришлось походить с протянутой рукой. Театр наш возник в маленьком зале Дворца культуры железнодорожников. У нас там поместилось ровно сто мест. Было всего несколько помещений за сценой: в двух из них были грим-уборные, в одной поместилась вся, так сказать, администрация театра, и еще в одной комнате мы хранили декорации, которые создавали здесь же сами из всего, что попадалось под руку. Хотелось заниматься в этих весьма специфических условиях все равно театром высоким. Даже туалета не было за кулисами. Три звонка даем, а потом артисты бегом бегут в зрительский туалет, возвращаются и играют спектакль.

Открылся театр спектаклем «Береника» (трагедия Жана Росина). Дальше у нас в репертуаре возник Достоевский, чуть позднее Лермонтов, Вампилов. Сейчас у нас идет 25-й сезон, и в июне 15 года Воронежский театр отметил свое 25-летие. За все эти годы мы, в общем, главному правилу не изменили.

Никогда ничего не делали для кассы, никогда ничего не делали для того, чтобы понравиться зрителю, для того, чтобы кого-то, извините, обслужить. Мы занимались тем, что считали нужным. Главным образом, мы делились своими ощущениями от жизни вокруг нас, внутри нас в форме театральных спектаклей. Проработав недолго, наверное, пять достаточно трудных сезонов, мы все-таки проявили себя достаточно профессионально: к нам сразу пошла публика, о нас заговорили, стали писать, звать в Москву. Ведущие театральные критики того времени, Александр Свободин и Наталья Крымова, приехали к нам, смотрели наш спектакль, высоко оценили то, что мы делаем.

«Позже вообще наступила светлая полоса:в Воронежскую область пришел очень просвещенный губернатор из Москвы»

– В какой-то момент сменившаяся власть в нашем областном воронежском управлении культуры нам сказала: «А не хотите вы все-таки стать государственным театром? Вернуться в лоно, откуда когда-то все вышли». И я с огромным удовольствием, понимая, что за этим последуют дотации, деньги, сказал: «Да, да, да, конечно!» И с тех пор мы жили уже совершенно иначе: у нас появилось штатное расписание, ежегодная прогнозируемая государственная поддержка. Хотя за первые годы мы очень здорово научились жить экономно, научились жить правильно, рачительно. Иногда наши театры, бюджетные учреждения существуют по какой-то такой сложившейся какими-то поколениями странной системе штатных единиц: один пришивает пуговицы, другой кроит рукава, третий гладит и за это получает три копейки. Говорят: «Ой, у нас маленькая зарплата».

В нашем театре все началось с вахтера, который не просто сидел, а превратился в кассира, потом еще и гардеробщика, то есть один человек мог встретить зрителя, продать ему билеты, если надо, взять у него пальто и в то же время следить за тем, чтобы в театр не входили посторонние. Технические работники тоже не делились по принципу: вот эти занимаются только звуком, а эти занимаются только светом. Несколько человек, их было всего трое, сначала создавали какую-то необходимую декорацию на сцене, потом развешивали и направляли осветительные приборы, а затем проводили спектакль. Конечно, все это изменилось, театр стал уже похож на настоящий. С годами мы росли.

Позже вообще наступила светлая полоса: в Воронежскую область пришел очень просвещенный губернатор из Москвы Алексей Васильевич Гордеев, который оценил наш театр по достоинству, и, самое главное, мы получили возможность построить для себя, наконец, здание. И вот уже четыре года, как мы в него перешли. Сегодня это одно из лучших театральных пространств в России.

А сегодня у нас замечательное здание, которое мы придумывали вместе с архитекторами таким, каким хотели бы его видеть. Два зала: большая сцена на 180 мест и совсем небольшая сцена-трансформер на 70-80 мест. Мне очень страшно было потерять эту камерность, которая была в ДК железнодорожников, когда зритель понимал и чувствовал, что для него лично играют спектакль. В нормальном обычном драматическом театре он получить этого не сможет, там чаще всего из глубины зала смотришь, где-то там, в отдалении, какие-то люди на сцене, как писал Чехов, «носят свои пиджаки». Ты немножечко отстранен. А магия нашего камерного театра в участии, в ощущении.

В самые трудные времена нас спасала публика. Все-таки наш главный источник дохода – это те денежки, которые публика платит за билеты. И сегодня в структуре бюджета нашего театра субсидии, которые мы получаем от государства, составляют только третью часть, а две трети – это то, что мы зарабатываем. Экономический вопрос в театральном деле имеет большое значение, и мне приходится, как художественному руководителю, заниматься не только репертуаром театра, его художественной политикой, но и в целом тем, как он живет. Определять, что мы играем, сколько раз играем, кто играет, за сколько продаем. И сегодня у нас с этим делом все очень неплохо.

«Когда-нибудь за Воронежем закрепится репутация одного из центров современной российской хореографии»

– Год назад я придумал еще один проект, странный для обычного драматического театра, но, правда, это было связано с тем, что я вот уже девятый год занимаюсь Платоновским фестивалем искусств – мы привозим со всего мира в Воронеж замечательные образцы современного танца. Он пользуется большим интересом нашей публики, хотя в самом Воронеже с этим делом как-то грустно, есть театр балета, где танцуют Петипа и все, что полагается. А вот с современным танцем в миллионном Воронеже трудновато. Так вот я решил, что современный танец должен быть и в моем камерном театре. Год назад мы объявили кастинг, собрали каких-то специалистов, которые помогали нам отбирать людей. И набрали ребят: пять мальчиков и пять девочек, которые сегодня составили нашу хореографическую труппу.

Прошел год, за это время мы сделали с ними три спектакля, их ставит хореограф, приглашенный, естественно: Софья Гайдукова, Константин Матулевский, Ольга Васильева. Последний спектакль у нас поставил Константин Кейхель. Молодые современные композиторы пишут музыку. Публика ходит, ходит, кстати говоря, не так хорошо, как на наши драматические спектакли, но я верю в то, что это будет меняться и когда-нибудь за Воронежем закрепится репутация одного из центров современной российской хореографии. Я не знаю, есть ли в Казани современный танец, но в Воронеже он сейчас в стадии становления, и заниматься этим, начинать с нуля, делать на ровном месте очень-очень интересно.

Я всегда это любил, продолжаю делать, при том что трудности есть. Не буду в подробностях рассказывать, что пришлось пережить воронежскому камерному театру, через какие пройти тяжелые времена, кризисы.

Естественно, что это не просто какой-то фарт, какое-то везение, ничего подобного нельзя сказать, нам даже с помещением не повезло. В огромном городе Воронеже для камерного театра ничего не находилось, только этот кусочек, который я случайно у железнодорожников выпросил. И 20 лет мы в этом здании работали. Это все очень нелегко, но интересно. На первом месте всегда художественный результат, то, ради чего живешь, ходишь на работу. Это большое счастье - ходить на работу для того, чтобы сделать то, что хочется. Мне и моим коллегам это удалось.

«Я дискуссию об уважении к драмклассике, о границах интерпретации воспринимаю немножко иронично»

– Я думаю, что все так театр воспринимают: или есть мурашки, или нет мурашек. Очень легко отличить театр живой от театра неживого. Живой – это когда я получаю что-то, в чем узнаю себя, на что отвлекаюсь, к чему подключаюсь внутренне, понимаю, что это там про меня, про жизнь. И неважно, это Дездемона, или это Юлий Цезарь, или это какой-то Астраф, это люди, в которых заключены те же внутренние страсти, комплексы, проблемы, которые я знаю по своему личному жизненному опыту. А если зритель чувствует, что это фальшь, начинает обращать внимание на слова, то все это мертво. Есть еще одно правило живого театра: не врать со сцены, никогда.

Это самое трудное, потому что актерская природа во многом построена на вечном многовековом желании прикинуться, покривляться, заслужить отклик, какую-то реакцию выманить. Это детские свойства актерской натуры, которые надо потерпеть. Сложно относиться к сценическим событиям с необходимой степенью свежести. Каждый раз приходить, играть 50 спектаклей, 50 раз получать телеграмму о смерти сына и 50 раз реагировать как впервые, по-настоящему, чтобы это попадало внутрь и через твою реакцию каким-то образом дальше откликалось в зрительном зале. Это нелегко, но это часть хорошего театра.

Я дискуссию, которая последнее время идет, об уважении к драмклассике, о границах интерпретации, воспринимаю немножко иронично. Потому что наша классика, которую я обожаю и которой всю жизнь занимаюсь, она существует на полках, в классических фильмах. Театр ставит «Дядю Ваню» сегодня, и это определяет его. Можно надеть костюмы чеховского времени, можно надеть костюмы сегодняшнего времени на героев Чехова, а можно надеть костюмы из будущего и рассказать о том, что человек и через 200 лет будет так же бояться голода, холода, потерь. Важно другое: слышишь ли ты автора, понимаешь ли его, согласен ли с этим или находишься в какой-то полемике. Ведь по отношению к классике театр тем и замечателен: можно находиться в разной позиции. В любом случае это должна быть позиция живая, и театр тогда будет современным.

Ведь раскрываешь ты в классическом материале все равно свое время, все равно свое сегодняшнее ощущение жизни. Я невольно, так или иначе, проявляю через свои прочтения пьес свое сегодняшнее мироощущение. Например, у меня был период жизни, когда я был недостаточно счастлив, и источником этого была женщина. Вот, скажем, я поставил спектакль «Доходное место» в том числе о том, как мужчин губят женщины, как в желании удержать молодую, красивую, требовательную жену мужчины переступают через себя и свои убеждения. Такой путь проходит собственно сам главный герой Жадов. По большому счету прекрасные, заманчивые, притягательные существа, с нами рядом живущие, зачастую превращают нас в монстров, убийц. Ну, был такой период жизни. Сейчас я счастлив, все хорошо, и женщины – прекраснейшие существа. Я ставлю совершенно другие спектакли. И это просто один маленький пример.

«Я не очень много читаю произведений молодых российских драматургов»

– Сегодня молодая драматургия – такая же полноценная часть сегодняшнего театрального процесса. Это хорошо потому, что у драматургии есть зрители свои, есть артисты, которые хотят этим заниматься, есть режиссеры, которые только ставят только современную драматургию. И дай им бог здоровья. Я люблю классику, особенно русскую, но это лично мои особенности, ничего в этом универсального нет.

Другой вопрос – импонирует ли новая драматургия мне в принципе? Я не очень много читаю произведений молодых российских драматургов, и поэтому даже назвать много пьес не получится. Например, на последнем Платоновском фестивале мы читали пьесы драматургов-женщин. У нас была пьеса Пулинович, была Греминой, и была пьеса Васьковской. Вот пьеса Васьковской «Март» мне очень нравится, при том что она не очень молодой считается. Сейчас я делаю в Петербурге спектакль «Человек из Подольска» – это Данилов, который тоже в общем-то как драматург – молодой, а как человек, по-моему, уже среднего возраста. Совсем-совсем молодых назвать не смогу. Я один раз на читке посидел, послушал. То, что мне попадается, как правило, не очень меня производит впечатление. Может быть, в силу того, что я уже немножко оторвался по возрасту, по мировоззрению от этих ребят, не очень в меня это попадает.

Овацией и криками «Браво!», «Приезжайте к нам почаще!» завершился второй день гастролей Небольшого драматического театра из Санкт-Петербурга в рамках первого Качаловского фестиваля. Театр показал свою версию горьковской пьесы «На дне». Расчет художественного руководителя, директора Качаловского театра Александра Славутского оказался верным — все три театра, выступивших в Казани в рамках феста, вызвали бурную реакцию и интерес публики. Подробности — в материале «Реального времени».

Место силы

Конечно, два спектакля в постановке создателя Небольшого драматического театра Льва Эренбурга — это еще не повод говорить о творческом почерке режиссера, но все же предварительные выводы сделать можно.

Собственно, текст пьес для Эренбурга далеко не священен, он может очень сильно его перекроить. Но при этом сохранит основную идею автора, то, для чего и ради чего написана пьеса. Режиссер не чужд натурализма, иногда даже излишествует, но опять-таки и здесь есть «ради чего?».

Да ради того, чтобы вывести зрителя из зоны комфорта, заставить воспринимать театр не как место развлечения, как способ «хорошо провести вечер». Натурализм в спектаклях Льва Эренбурга часто шокирует, и в некоторой степени это та самая цель, которую преследуют его спектакли. Через шок, через отторжение — к желанию понять, к состраданию, к милосердию. Всем ли зрителям это нравится? Безусловно, не всем. Но в век сериальной жвачки и тупых с оттенком «желтизны» телешоу это один из немногих способов достучаться до зрителя.

Сцены жестокости для Эренбурга — это своего рода «место силы»: здесь, когда проходит шок, зритель начинает, словно испытав катарсис, мыслить и чувствовать иначе. Видя бесчеловечное, он вочеловечивается. Актеры Эренбурга, его ученики — это его единомышленники. Не будь они таковыми, не исповедуй те же заповеди, вряд ли бы они смогли работать в его жестких спектаклях. Ансамблевость в спектаклях Небольшого драматического театра — одно из его несомненных достоинств.

Жестокие игры

Говорят, что когда тонешь, надо сохранять присутствие духа, достичь дна, оттолкнуться он него и вырваться на поверхность. То есть дно — это не конец, это место старта. Парадокс, но это срабатывает в отношении персонажей спектакля «На дне» в постановке Льва Эренбурга.

Тот, кто рассчитывает увидеть знакомую со школьной статью постановку классической пьесы основоположника соцреализма, будет разочарован. Ни романтической бродяжки Насти, ни мудрого Сатина, ни красиво грассирующего Барона он не увидит. Не будет и знаменитых фраз, обычно произносимых на котурнах, что «Человек — это звучит гордо». Они прозвучат как в проброс, без ожидаемого пафоса.

В программке к спектаклю стоит спасительное, почти индульгенция, — «по мотивам». Эренбург переписал текст Горького почти до неузнаваемости. И переписал, и сократил, и дописал, убрав целые сюжетные линии и избавившись от некоторых персонажей. Зато появилась новая и важная для понимания спектакля героиня.

Тем не менее — это Горький. Сложный, до конца еще непонятый, оттого что мысленно мы видим штамп «соцреалиста» на его челе. Горький, прошедший многие круги ада, ошибавшийся, исправляющий ошибки, человек, который думал о человеке и уважал его. Любого. Тот самый Алексей Пешков, выбравший себе такой многоговорящий псевдоним. Тот самый человек, который наверняка тоже отталкивался от дна.

«На дне» Льва Эренбурга, как и «Три сестры», идет на Малой сцене. Так близко от зрителя, что мы ощущаем запах апельсина, который ест герой, и до первых рядов долетают брызги воды. Основа сценографии (сценограф В. Полуновский) — прямоугольный помост, который затем превратится в забор. Плот, на котором спасаются отверженные, — и их отгороженность от мира.

Кровь, боль, болезнь во всей ее неприглядности — все это есть в спектакле. И фатальное одиночество, которое просто душит. Нет той привычной ночлежки, которую мы рассчитываем увидеть, зная пьесу «На дне», нет знакомых диалогов. Герои помещены в некое условное пространство и время, дело не в конкретике, а в том, что они несут внутри себя. Сюжетные линии неважны (кстати, особого сюжета в этой пьесе нет и в первоисточнике), важно то, чем живет душа. Для чего она живет и что с ней будет дальше.

А внутри человека, любого, самого отверженного и пропащего, всегда есть желание света и любви. И герои спектакля Льва Эренбурга ищут эту любовь, быть может, в уродливой форме, но ищут и любят в меру отпущенных им сил. Они не говорят о Боге, но поиски любви идут через Него, потому что «Бог есть любовь». И рождаются два чудесных, светлых монолога (написанные самим режиссером) о двух главных на Земле городах — Иерусалиме и Мекке. Где есть свет, где стоит у ворот мама, где всем «дадут халву» и если прикоснуться к волшебному камню Каабе, то «все у тебя будет».

Оттолкнуться от дна для героев спектакля Льва Эренбурга — это обрести жизнь вечную. Они прошли стадию неверия и верят. Удивительно, но этот свет и веру больше других несет персонаж странный, вызывающий сострадание — женщина-калека по кличке Кривой Зоб (вся эта линия придумана режиссером). Это жалкое создание в исполнении прекрасной Татьяны Колгановой оказывается обладает некой нравственной силой. «Где ты была раньше?» — повторяет, целуя ее, Бубнов (Константин Шелестун). Актеры уже выходят на поклон, а он все повторяет эти слова. И спектакль как бы не заканчивается для нас, зрителей, действие словно остается непрерванным.

Оттолкнуться от дна можно, надо только верить и любить.

В БДТ им. Качалова продолжается первый Качаловский фестиваль. Третьим коллективом, приехавшим по приглашению художественного руководителя и директора Качаловского театра Александра Славутского, стал Небольшой драматический театр из Санкт-Петербурга. Он представил в рамках фестиваля свою версию «Трех сестер» Антона Чехова. Подробнее — в материале «Реального времени».

Совсем небольшой театр

Создатель Небольшого драматического театра в Санкт-Петербурге — Лев Эренбург. Врач по первому образованию, начинавший свою актерскую карьеру в Чите, где главным режиссером в ту пору был Александр Славутский. Позже Эренбург окончил режиссерский факультет ЛГИТМИКа, мастерскую Георгия Александровича Товстоногова.

Небольшой драматический театр был создан в 1999 году на основе актерско-режиссерского курса, который вел Лев Эренбург. Театр изменил свой статус и стал государственным через 10 лет после своего открытия. Сам создатель Небольшого драматического театра — лауреат «Золотой маски», полученной за спектакль «Гроза», который он поставил в Магнитогорске. Впрочем, номинантом на «Золотую маску» был и спектакль Небольшого драматического театра «На дне», который тоже будет показан в Казани в рамках Качаловского фестиваля.

Потерянный ключ

Ирина в последнем акте «Трех сестер» во время разговора с Тузенбахом сравнивает свое сердце с роялем, крышка которого заперта, а ключ потерян. Пожалуй, эти слова можно было бы вынести эпиграфом к спектаклю Льва Эренбурга. Все персонажи его «Трех сестер» живут с «запертыми» сердцами.

«Три сестры» идут на Малой сцене, максимально приближенные к зрителю. Сценография (ее автор Валерий Полуновский) минимальна. В первом акте — длинный стол, то ли именинный, то ли поминальный, именины Ирины совпадают с годовщиной смерти отца. Во втором акте — беспорядочно расставленные чемоданы и стопки книг — в городке ночью был пожар, жители собирали вещи на всякий случай. Все это рождает чувство бесприютности, неприкаянности, нет ощущения дома, где можно укрыться и почувствовать себя защищенным.

Режиссер заранее оговаривает, что его спектакль ставился «по мотивам Чехова», то есть чеховский текст подвергся препарации, в результате которой появились новые смыслы. Впрочем, так ли далеки они от идеи, заложенной Антоном Павловичем в «Трех сестрах»? Просто эти новые смыслы (просчитанные, угаданные — так ли это важно?), возможно, могут шокировать публику, но в основе своей они не идут в разрез с драматургом.

Да, действительно, наверное, было бы возможно избежать некоторых физиологических моментов в спектакле, но такова воля режиссера, тут уж ничего не поделаешь, зрителю остается только принимать их или не принимать.

Перед нами более жесткий Чехов, чем мы привыкли видеть. Чехов, у которого истеричная Ольга (Татьяна Рябоконь), больная Ирина (Мария Семенова), предельно экзальтированная Маша (Татьяна Колганова), простоватый Вершинин (Константин Шелестун), необаятельный Андрей Прозоров (Даниил Шигапов, кстати, хорошо известный казанцам как исполнитель главной роли в фильме «Курбан-роман») и так далее. Все они находятся словно в броуновском движении в постоянной нелюбви. Нет веры в любовь Маши и Вершинина, Тузенбаха (Кирилл Семенов) к Ирине, Андрея к Наташе. Есть их страх перед одиночеством, почти животный, и тяга к тому, чтобы хоть кто-то был рядом. Для любви просто нет душевных сил.

Жизнь идет впустую, в мечтаниях о ставшей уже призрачной Москве, о том, что жизнь проходит и надо бы что-то делать, но… Это вечное российское «но…»! Офицеры полка, стоящего в городке, беспробудно пьют. Вершинин ходит в расстегнутом кителе, да и все они расхристаны и необаятельны.

Могу предположить, что режиссер идет на это сознательно — на измазанные землей лица Ирины и Тузенбаха, на их вызывающий в зрительном зале отторжение поцелуй, на эпилептический припадок у Вершинина, на сцену, когда Соленый вырывает себе больной зуб и так далее. Таких натуралистических сцен в спектакле много, и публике надо суметь преодолеть отторжение к ним. Потому что за этой утрированной физиологией стоит боль, одиночество и сострадание, которое заложено Львом Эренбургом в спектакле. Своего рода призыв «полюбите нас черненькими».

Эренбург поставил очень злободневный спектакль, не перенося действие в сегодняшний день, его постановка во многом именно о дне настоящем. Об этих маленьких Богом забытых российских городках, где нет нормальной работы, нет каких-то либо жизненных перспектив и если нет сил и возможности оттуда выбраться, то, скорее всего, деградация неизбежна. Впрочем, эти беды не обходят и мегаполисы. «Я не помню, как по-итальянски «окно», — еще одна ключевая фраза Ирины.

Несбывшееся у героев спектакля так и не сбывается, как, впрочем, и у многих сидящих в зале. Гибель Тузенбаха кажется случайной и не вызывает особого потрясения. Одним бароном больше, одним меньше. Крышки роялей по-прежнему заперты. Вот такая тарара-бумбия.

Страшная изнанка жизни – пьеса «На дне» Максима Горького в постановке Льва Эренбурга, шокировала казанских зрителей, пришедших посмотреть спектакль Санкт-Петербургского Небольшого Драматического театра. Небольшой театр, где служат БОЛЬШИЕ АКТЕРЫ.

В Казани продолжается I Качаловский театральный фестиваль. И требовательный казанский зритель с особым восторгом встретил второй спектакль Небольшого драматического театра.

РАЗВЕНЧАНИЕ СТЕРЕОТИПА

Со школьной скамьи нам внушали, что горьковская пьеса – это не только острая социальность и предреволюционная жизнь пролетариата, но и та чернушная жизнь, что была именно тогда, пока пролетариат не решил разорвать свои цепи и не взялся за булыжник.

«На дне» Эренбурга – это шоковая история опустившихся людей, которые имеют свою философию, свои ценности жизни, и которые живут, именно живут в этой ночлежке где-то в Санкт-Петербурге. Натуральность всего происходящего откровенно шокирует, но не отторгает – что естественно, не может быть безобразным. Самое удивительное то, что вся труппа Эренбурга – это не только штатные единицы, но мощная поддержка, единомыслие для режиссера, это люди с колоссальными нервами и возможностями перевоплощения, способные в единый миг подарить надежду для всех, или, напротив, одним жестом обречь на отчаяние.

И запах оранжевого солнца - апельсина, чей сок брызгал атмосферой свободы и счастья, иного мира, о котором все мечтали, но путь к которому был тернист и беспощаден.

ШОК - БАННЫЕ ПРОЦЕДУРЫ, ГОЛЫЕ АКТЕРЫ И ПАРАЛИЧ

Первая сцена вводит в ступор: в жестяном корыте моют женщину. Клещ (Андрей Белоглазов), несмотря на свое желание бросить все, моет свою полупарализованную Анну Хельга (Филиппова). И этот откровенный миг сказал все о спектакле – он будет необычным. Не будет того, к чему привык зритель – полутонов, обозначение действа или слабого намека на реальность. В этой пьесе будет все по настоящему: и попытка собрать пыль от просыпанного «марафета», и эпилептические припадки, и голые задницы актеров, и грязь (как реальная, так и в отношениях), и кровопускание. Словом все то, что есть в настоящей, не театральной жизни, но отсеивается во имя прекрасного при подготовке спектаклей. Все для зрителя. Его, кстати, никогда не спрашивают, согласен ли он на эту приглаженную и заретушеванную действительность.

ЧЕРНОЕ, БЕЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Пожалуй, в этот вечер Эренбург выпустил кровь зрителям. Но эта насильственная операция была воспринята как откровенное благо. Потому что впервые зрители избавились от навязанного со школьной скамьи этого произведения, дышащего пафосом социализма, когда грязная ночлежка воспринималась как чуть ли ни штаб зарождающейся революции и будущих «лучших» людей нового мира… Теперь это люди, которые в силу своих пороков или жизненные обстоятельств пустились на самое дно, но не перестали быть людьми. У которых своя жизненная философия, и она откровеннее и полнее, чем мысли «благополучных» граждан. Несмотря на все свои внутренние склоки и скандалы, они готовы подставить свое плечо каждому обитателю ночлежки. Кого поддержать словом, кого делом. Нищие по состоянию кошельков и карманов, но богатые в своих душах. Грязные телом, но светлые порой думами.

Но иногда зло прорвалось в них. И тогда Актер (Кирилл Семин) унижал Барона (Даниил Шигапов), а тот, замешкав на мгновение, вставал на четвереньки, изображал кобеля, лакал водку из отхожего ведра Анны. Васька Пепел (Сергей Уманов) раздавал оплеухи Василисе Карповне (Ольга Альбанова), а потом страстно целовал ее.

"СПАСИБО, ПРИЕЗЖАЙТЕ К НАМ ЕЩЕ"

Очень сложно выделить кого-то из этого славного ансамбля. Спасибо большое всем: Евгению Карпову, Ольге Альбановой, Марии Семеновой, Сергею Уманову, Андрею Белоглазову, Хельге Филипповой, Татьяне Рябоконь, Константину Шелестуну, Даниилу Шигапову, Кириллу Семину, Артуру Харитоненко и Вадиму Свирскому. Особое спасибо – Татьяне Колгановой, придуманному Эренбургом персонажу – карлицу Кривой Зоб, за воплощение этой героине, говорящей с татарским акцентом, ковыляющей на странных ногах и покорившую казанского зрителя.

«Где ты раньше была?» хочется сказать ей, как говорил ей картузник Бубнов голосом Константина Шелестуна.

А зритель не отпускал актеров со сцены, апплодируя, выкрикивая "Браво" и "Спасибо, приезжайте к нам еще!". Приезжайте, пожалуйста!

В рамках I Качаловского театрального фестиваля на Малой сцене казанского театра выступили актеры Небольшого Драматического театра Льва Эренбурга. Зрителю показали спектакль «Три сестры», созданный по мотивам пьесы Антона Павловича Чехова.

По мотивам, но это такие мотивы, что создали, по сути, новое произведение. Те же герои, те же сюжетные линии, вот только воплощение унылой страсти самое жертвенное и безысходное, как оказалось.

Словно птицы в клетке, запертые в уездном городе, сестры Прозоровы мечтают уехать в Москву. И эти чаяния словно вериги, опутали девушек. Из капкана обыденности и обстоятельств им уже не вырваться, как бы не хотелось. Пусть всякий раз они ставят себе другим временные рамки: весной уж точно в Москву. Но проходят месяцы, годы, а они так и остаются в том же доме. Люди вокруг, вроде, те же самые, но раскрываются так постепенно и отвратно, что по настоящему ощущаешь топкую трясину привычки, засасывающую сестер Прозоровых.

Виной тому и пьянство, окружающее их, когда в это втягивается и учительница Ольга (Татьяна Рябоконь); и усталость от жизни с нелюбимым мужем Маши (Татьяна Колганова), и озлобленность Ирины (Мария Семёнова), из-за своей больной ноги вынужденной закрыть ото всех свое сердце. Интеллигентные девушки потихоньку сходят с ума в таком окружении, совершенно не понимая, что они и сами виновны в своих бедах – когда появилась возможность взлететь над собой, они забыли, что умеют летать и действовать.

То, что только угадывалось в пьесе Чехова, Эренбург вытащил наружу. Не всегда эти физиологические подробности радовали зрителя, но именно из них и складывался новый спектакль, новые характеры и новые истории. И новые судьбы, пожалуй.

Натянутость отношений между героями обнажает их нелюбовь. Ирина не любит Тузенбаха (Кирилл Сёмин), не может ответить ему взаимностью, но и он уже потерял, пожалуй, интерес к ней. Долг и честь мужчины-офицера заставляют его все еще преклоняться перед ней, но, как знать, были бы они вместе спустя некоторое время, если бы Соленый (Вадим Сквирский) промахнулся? Что остается Федору Ильичу Кулыгину (Сергей Уманов) после того, как Александр Игнатьевич Вершинин вместе со своим полком покидает не только уездный город, но и оставляет безутешной Машу?

Пожалуй, выдержанность Ивана Романовича Чебутькина (Евгений Карпов) почти пробила бешь история с дуэлью Тузенбаха и Соленого, но … Одним бароном меньше…

К своему закономерному финалу движется только Андрей Прозоров (Даниил Шигапов), спустивший в карты не только свой дом и свое наследство, но и семейную жизнь. Уже не счастливую, но выбранную им самим.

Лев Эренбург упоминал, что он по первому образованию врач. Так и в этой своей постановке он сыграл роль врача, который никак не может не желающее лечиться общество. Призыв сестер «В Москву, в Москву» уже тревожит никого из них, и маленькому сыну Андрея его тщетно пыталась передать Ирина, прижимая к своей пустой груди младенца.

«Захотелось создать что-то новое»

«Гроза» шла на большой сцене Качаловского театра два вечера — 17 и 18 октября, кроме этого, встреча с Михаилом Бычковым открыла офф-программу на малой сцене и собрала аншлаг. Который, впрочем, был и на двух спектаклях воронежцев.

Михаил Бычков — выпускник ГИТИСа, ученик культового педагога и режиссера Марии Кнебель. В Казани к «гнезду птенцов» Марии Осиповны можно отнести главного режиссера Камаловского театра Фарида Бикчантаева. Бычков после окончания института работал главным режиссером ТЮЗов в Алтайске, Иркутске и Воронеже, но в 1993 году, как он рассказал на встрече, «решил создать что-то новое». Время надежд и ожиданий провоцировало художников к разного рода поискам, которые, к сожалению, не всегда были успешными.

Тем не менее, смелый шаг Бычкова увенчался успехом — ему удалось создать Воронежский Камерный театр, ставший муниципальным и поначалу работавший в Доме культуры железнодорожников. Зал вмещал сто зрителей. Театр открылся сложной и редко идущей на сцене «Береникой» Расина. Взять для дебюта нового театра пьесу классициста — это сам по себе уже был смелый шаг.

Позже, когда Камерный театр уже полюбили зрители и признали критики, ему предложили стать государственным, на что Бычков согласился, поняв, что таким образом будет гарантировано финансовое состояние коллектива. По его словам, сейчас сам коллектив зарабатывает две трети бюджета и только одну треть составляют государственные вливания.

Сейчас у театра есть свое помещение, где два зала — на сто восемьдесят и восемьдесят мест. По словам Бычкова, можно было бы сделать залы более вместительными, но театр не захотел терять принцип камерности. В этом, очевидно, есть свои плюсы и минусы. К минусам можно отнести то, что в «Грозе», шедшей на Большой сцене Качаловского театра, часть актеров просто не было слышно.

Воронежский Камерный театр часто номинируется на «Золотую маску» и иногда ее получает. Кроме этого, театр — получатель гранта президента РТ, который направляется на развитие театрального искусства.

Маменька ли виновата?

Разумеется, увидев на фестивальной афише «Грозу» Островского, вряд ли кто-то из зрителей рассчитывал на традиционную постановку хрестоматийной драмы. Первое, что, очевидно, сделал Михаил Бычков, это именно стер с пьесы «хрестоматийный глянец».

Конечно, «Грозе» очень вредит то, что она включена в школьную программу и вбивание в головы ребят обязательной формулировки, что «Островский — это тонкий психолог и реалист», необходимость выучить наизусть монолог Кулигина из первого акта, — все это внушает стойкую антипатию к хорошей пьесе. А сколько ироничных пародий существует на знаменитый монолог Катерины о том, почему люди не летают!

Разумеется, ничего подобного нет и не может быть в спектакле Михаила Бычкова. Действие перенесено в некое условное время, по косвенным признакам, связанным с одеждой персонажей, можно определить, что это конец пятидесятых годов прошлого века. Впрочем, конкретная привязка ко времени режиссера не интересует.

Как не интересует и привязка к месту — основа сценографии унылый промышленный пейзаж и салон троллейбуса в разрезе. Место, где прячутся герои от постоянно проносящейся над городком грозы. Но не той грозы, когда воздух, напоенный озоном, очищает. Нет, гроза в спектакле — мрачна, тревожна, она подавляет.

Монолог Кулигин (Андрей Мирошников) произносит скороговоркой, без горечи и осуждения — это данность. Ну да, жестокие нравы царят в городе, жестокие — что уж тут поделаешь? И жители условного городка Калинова мучаются скукой и безысходностью, которая во все времена мучила население таких вот богом забытых городков. От того, что нет выхода и нет перспектив — и нравы жестокие. Жалок Тихон (Михаил Гостев), не так свирепа, как мы привыкли воспринимать, Кабаниха (Тамара Цыганова), никчемен Борис (Павел Ильин).

У Катерины (Татьяна Бабенкова) нет ярко выраженной оппозиции, и это еще страшнее — все порывы тонут, словно в трясине. Очевидно, для контраста, для мизерного шанса увидеть мир иным, Всевышний посылает в такие гиблые места человека не от мира сего, бунтаря. Такова почти что бесплотная Катерина. Ее шаг с обрыва — поступок, но он ничего не поменяет в Калинове. Ее погружение в речную глубину сродни полету — наконец-то свободна! Видеоматериал, включенный Бычковым в оформление спектакля, красив и печален.

Жители Калинова после гибели Катерины индифферентны. Потому, наверное, так неуверенно звучит одна из финальных фраз Тихона: «Это вы, маменька, во всем виноваты».

Не Кабаниха виновата. И не Борис. Каждый сам несет меру ответственности за свою сладившуюся или не сложившуюся жизнь. И от истории короткой жизни Катерины остается как послевкусие старый французский шансон в исполнении Адамо о том, что падает снег, а девушка не пришла на свиданье. Красивый образ, здесь не поспоришь.

Более двадцати лет назад в Казани задумали Качаловский театральный фестиваль. И вот наконец свершилось. 9 октября большой фестиваль русского драматического искусства в столице Татарстана открыл спектакль из Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета «Город. Женитьба. Гоголь».  

РАЗРУШАЯ СТЕРЕОТИПЫ

Интересно, что казанское событие стартовало в… Петербурге – именно там происходит действие в постановке Юрия Бутусова по пьесе Николая Гоголя. Город на Неве узнается здесь в каждой детали – в кораблике с алыми парусами, звуках проливного дождя, густо посыпанных сахарной пудрой пышках, каких больше не делают ни в одном городе мира. «В этом спектакле есть какие-то люди, которые гуляют по городу непонятно в какое время. Сегодня ли это происходит? Вчера ли? А может, вообще во времена наших бабушек и дедушек? Или еще раньше? Ответов на эти вопросы нет. Но это точно Петербург, женитьба и Гоголь», – сформулировал свое мнение накануне казанской премьеры спектакля народный артист России Сергей Мигицко на пресс-конференции в «Татар-информе» (он исполняет роль одного из женихов – Яичницы).

Время в постановке Юрия Бутусова действительно размыто. Ведь и сейчас встречаются мужчины, которые всячески пытаются избежать женитьбы. Как и тогда, они откладывают серьезное решение на последний момент, параллельно переживая из-за первых седых волос, бывает, что тоже пытаются сбежать с собственной свадьбы. Гоголевский сюжет настолько вневременной, что выглядит гармонично даже с некоторыми современными вкраплениями. Их, кстати, в этой постановке немало.

Например, здесь неоднократно звучат песни советских времен, одна из героинь читает стихи Цветаевой, слышится прогноз погоды в исполнении теледикторов. Но особенно забавно наблюдать за тем, как сваха Фёкла (её играет заслуженная артистка России Галина Субботина) сначала выгуливает по сцене свою невидимую собаку, а потом убирает за ней, используя полиэтиленовый пакет. Для чего этот эпизод включил режиссер – для выражения иронии или для того, чтобы показать свою принципиальную позицию, – остается загадкой.

Впрочем, актеры уверены, что на многие вопросы, которые задаются здесь, точных ответов искать не нужно, главное – чувствовать. «По отношению к этой пьесе существует множество стереотипов. Например, типажные: главный герой в «Женитьбе» – румяный и нерешительный увалень, главная героиня – страшненькая, «дебиловатая» дама… Абсолютно всё из этого в нашем спектакле разрушено», – заметил заслуженный артист России Александр Новиков, который в этой постановке играет роль моряка.

По его мнению, Подколесин в исполнении Олега Фёдорова получился умным и рефлексирующим, как и сам город. «А главную героиню, – сказал Александр Новиков, – вообще играет самая красивая актриса Петербурга».

С ним трудно не согласиться. Заслуженная артистка России Анна Ковальчук в роли Агафьи Тихоновны действительно весьма хороша.  

ПОВТОРИТЬ УСПЕХ

Отметим, что спектакль «Город. Женитьба. Гоголь» Юрий Бутусов ставил в Казани на протяжении двух дней подряд. По окончании второй постановки художественный руководитель КАРБДТ Александр Славутский вручил артистам статуэтку Василия Качалова в бронзе – это особый подарок для всех участников фестиваля.

Сергей Мигицко в свою очередь горячо поблагодарил принимающую сторону и шутливо отметил, что с удовольствием поучаствовал бы в открытии следующего Качаловского фестиваля. «Я всегда был уверен, что Казань – театральный город, я уверен в этом сегодня и буду уверен, когда уеду отсюда», – обратился он к зрителям со сцены.

Следующий спектакль в рамках фестиваля пройдет 17 октября. Это будет постановка режиссёра Воронежского камерного театра Михаила Бычкова «Гроза». Также Казань посетят Небольшой драматический театр (Санкт-Петербург) и Государственный академический театр имени Е.Вахтангова.

«Я не комплексую, поэтому постарался пригласить тех, кто ставит хорошо, а может даже лучше, чем наш театр», – пояснил Александр Славутский на пресс-конференции. Он рассказал, что изначально Качаловский театральный фестиваль задумывался как событие, которое должно проводиться каждые два года, но Министерство культуры Татарстана уже выделило средства для того, чтобы организовать его в следующем году. Так что, скорее всего, в 2019-м казанский зритель также сможет посетить театральные постановки столичных театров.

Но самое интересное на первом фестивале еще впереди. Напомним: помимо непосредственно спектаклей, запланированы мастер-классы, творческие встречи, круглый стол о тенденциях и перспективах современного театра с участием министра культуры РТ Ирады Аюповой и директора театра им. Вахтангова Кирилла Крока.  

В течение двух дней на большой сцене театра им. В.И. Качалова идет спектакль «Город. Женитьба. Гоголь» — этой постановкой Юрия Бутусова в театре им. Ленсовета стартовал долгожданный Качаловский фестиваль. Подробности — в материале «Реального времени».

«Нам помогла реконструкция»

Первый день фестиваля начался с пресс-конференции в «Татар-информе», на которой присутствовали директор — художественный руководитель Качаловского театра Александр Славутский, директор театра им. Ленсовета Валерий Градковский и несколько участников спектакля «Город. Женитьба. Гоголь».

В начале пресс-конференции Александр Славутский рассказал, что о Качаловском фестивале мечтали почти четверть века, практически со своего приезда в Казань: «После реконструкции здания театра, прошедшей при поддержке президента республики и стоившей миллиард сто миллионов, я понял, что отступать уже нельзя и надо проводить фестиваль».

В Казани существуют известные на весь мир оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Нуриевский балетный фестиваль. С театрами тюркоязычных стран можно познакомиться на международном фестивале «Науруз», но фестиваля русских театров в республике не было. Республиканские власти поддержали инициативу театра, более того, поначалу в театре было решено проводить фестиваль один раз в 2 года, но в Минкульте РТ уже приготовили деньги на 2019 год. Вполне вероятно, что Качаловский фест будущего года будет посвящен молодой режиссуре. Возможно, что в фестивальной афише появятся иностранные участники, тогда фестиваль обретет статус международного. Напомним, что уже в этом сезоне на сцене Качаловского театра состоятся гастроли театров из Ганновера и Пекина.

Бюджет Качаловского фестиваля состоит из президентского гранта и собственных средств театра и составляет около 10 миллионов рублей. Самые дорогие билеты стоят 4 тысячи рублей.

Художественный руководитель Качаловского театра коснулся концепции фестиваля, обозначив ее как «Авторский театр: взгляд на русскую классику». Качаловский фестиваль с перерывами будет проходить 2 месяца, включая в себя показ спектаклей и офф-программу. В ней запланированы встречи с режиссерами, показ фильма о Качалове, мастер-классы и лекции. Вход на офф-программу свободный.

На пресс-конференции Валерий Градковский пояснил, что спектакль Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» был выбран для участия в Качаловском фестивале в силу того, что в основе лежит пьеса Гоголя. Вторая причина — это спектакль о Петербурге. Кроме этого, спектакль Бутусова в техническом отношении очень хорошо совпал с возможностями качаловской сцены. Оба вечера на спектакль Юрия Бутусова аншлаги.

«Я очень рада, что сегодня у нас стартует наш первый Качаловский фестиваль, и стартует он, я думаю, с очень интересной постановки. Фестиваль имеет свою особенность, у него будет две фазы, первая — те спектакли, которые мы посмотрим и на этой сцене, и на малой сцене. Вторая — то, что в рамках этого фестиваля мы сможем обменяться мнениями, подискутировать, куда сегодня должен идти репертуарный театр, каковы его перспективы, есть ли альтернативные соединения творческих лабораторий и процесса, положенного в основу репертуарного театра. И для нас очень важно понять ваши ожидания от театра, потому что ни один вид искусства ничего не значит, если у него нет зрителя», — обратилась к переполненному залу, открывая фестиваль, министр культуры РТ Ирада Аюпова.

«А кругом — старый город Питер…»

В спектакль «Город. Женитьба. Гоголь» Юрий Бутусов включил тексты Гоголя, Пушкина, Достоевского и Цветаевой. История несостоявшегося замужества Агафьи Тихоновны (Анна Ковальчук) как бы размыта множеством коротких сюжетных линий. Они могут начаться неожиданно, практически ниоткуда, и тут же оборваться. Город — таинственный, мистический, давящий на человека и затягивающий его в невидимые сети, прекрасный и страшный — непостижимым образом напоминает о себе поминутно.

Все то, что мы знаем о Петербурге Гоголя и Достоевского, Пушкина и Ахматовой, все наши ощущения словно сфокусировались в спектакле Юрия Бутусова. Режиссер, кажется, задался целью соединить несоединяемое — фарс, буффонаду и человеческую драму. Драму непонятости и фатального одиночества.

Персонажи спектакля существуют в отсутствии любви, они даже не ищут ее, это чувство каким-то фантастическим образом минует их. Желание жениться или выйти замуж — эфемерно, да и дело в спектакле вовсе не в нем. Они живут как бы параллельно друг другу, взаимодействуя, но не пересекаясь. Меняются обличья, повторяются реплики — тотальное одиночество от этого не меняется. В принципе, если вспомнить героев произведений Гоголя, то практически все они, за редким исключением, одиноки. Возможно, автор переносил на них собственное одиночество.

Трагикомичны Яичница (Сергей Мигицко) и Жевакин (Александр Новиков), рефлексирует Подколесин (Олег Федоров), сквозь смех Кочкарева (Сергей Перегудов) проскальзывают слезы. Странна и притягательна Арина Пантелеймоновна (Евгения Евстигнеева). Каждый — солист, и каждый одновременно участник странного хора. Чаще нестройного, но в этом, очевидно, тоже есть замысел режиссера.

Вообще спектакль Юрия Бутусова — школа для зрителя, где одновременно надо анализировать материал и при этом доверять режиссеру, принимая на веру его сложные, неоднозначные и порой даже спорные ходы. Но в этом — магия «Города. Женитьбы. Гоголя».

В финале спектакля казанская публика аплодировала стоя и, подойдя к рампе, Сергей Мигицко обратился к залу: «Мы завтра снова играем этот спектакль, кому понравилось, приходите еще раз!». Возможно, кто-то пришел и второй раз.

Чуть более двух десятков лет ждали мы этого события. Впервые о параде лучших российских театральных постановок Александр Славутский заговорил в 1994 году, едва возглавив Качаловский театр. Но по разным причинам – то денег не было, то сценические условия были, мягко говоря, не из лучших – его слова никак не могли материализоваться.

– Зато сейчас, когда завершилась реконструкция театра, мы можем провести фестиваль на должном уровне, – уточнил Александр Яковлевич. – Мы хотим показать тенденции развития российского репертуарного театра. И пригласили те театры, где режиссёр имеет огромное значение, а за основу взяли русскую классическую драматургию. Качаловский театральный фестиваль – это классика глазами авторского театра, репертуарного, но авторского.

В афише всего шесть спектаклей, но зато каких – «Город. Женитьба. Гоголь» Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета, «Гроза» Воронежского камерного театра, «Три сестры» и «На дне» театра-студии «Небольшой Драматический Театра», «Дядя Ваня» Государственного академического театра имени Е. Вахтангова и «Бег» хозяев фестиваля. Каждый из них до сих пор – предмет горячих дискуссий и объект паломничества искушённых театралов. Не удивительно, что билеты на фестиваль разлетелись в считанные дни.

– Фестиваль – это дорого, потому и билеты не дёшевы, – пояснил главный режиссёр и художественный руководитель Качаловского театра. – Наши гости получают гонорары за прокат спектаклей в Казани, им оплачивают отель, дорогу и провоз декораций. Бюджет фестиваля – 9 миллионов 800 тысяч рублей. Без гранта, выделенного президентом республики Рустамом Миннихановым, вряд ли бы что получилось.

Первыми на сцену казанского театра вышли петербуржцы. Их «сочинение по пьесе “Женитьба” и другим текстам Николая Васильевича Гоголя» – именно так обозначен жанр спектакля – было поставлено Юрием Бутусовым в мае 2015 года. Недавно он, «хлопнув дверью», оставил город на Неве и перебрался в Москву, на должность главного режиссёра Вахтанговского театра, но репертуар ленсоветовцев остался без изменений. И это прекрасно, потому что другая такая постановка вряд ли случится в ближайшую сотню лет.

«Петербург накладывает большой отпечаток на способ мышления. С одной стороны, ты мыслишь очень структурированно, с другой – отчаянно с этой структурированностью борешься», – эти слова Юрия Николаевича, сказанные в интервью «Новым Известиям» за год до выхода «Город. Женитьба. Гоголь», определяют концепцию постановки. Недаром же Город, ставший полноправным героем спектакля, вынесен в заглавие на первое место.

Санкт-Петербург едва угадывается в сценографии члена арт-группы «Мусорщики» Николая Слободяника – одного из самых востребованных театральных художников современности. Но ведь Санкт-Петербург – и не форма вовсе, в которую помещены гоголевские персонажи. Санкт-Петербург – это содержание, которым наполнены и образ мысли, и стиль жизни не только героев пьесы, но и всех нас, наблюдающих за ними.

Известный каждому школьнику сюжет перенесён в наши дни. Время, эстетику, настроение вызывает целый ряд ассоциаций, рождающихся из звуков, мизансцен, игры света и тени, различных предметов, наполняющих сценическое пространство. Благодаря художнику по свету Александру Сиваеву, пригрезившийся Бутусову мир кажется зыбким и призрачным, а люди, которые цепкий глаз зрителя выхватывает из множества других, удивительно похожими на старых приятелей.

Вот у барного столика ленинградской рюмочной встретились три «одиночества» – не столько для того, чтобы выпить, сколько для общения с родственной душой о долгах, курьёзах, женщинах. И вдруг – ба! – да это же гоголевские Яичница, Анучкин и Жевакин, ей богу, они – экзекутор, отставной пехотный офицер и моряк из гоголевской пьесы. Бесчисленные типажи этой, с позволения сказать, комедии будут призраками мелькать на протяжении всех трёх с лишком часов нашей жизни в сценическом пространстве странноватой на первый взгляд питерской истории о зыбкости человеческого счастья. Вот в облике двойника Екатерины Великой мы узнаём Агафью Тихоновну. А вот в рефлексирующем блоковеде проступают черты Подколёсина. Как, впрочем, и в перекроенном, а потому фантасмагорично-нелепом тексте гоголевской «Женитьбы» нашлось место его же «Невскому проспекту», «Шинели», «Носу», «Запискам сумасшедшего», отрывку «Из книги под названием “Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-ой линии”» и «Ревизору», стихотворению Марины Цветаевой «Мы с Вами разные, как суша и вода…», отрывкам из написанного Фёдором Достоевским монолога князя Мышкина и пушкинским строкам из «Евгения Онегина».

В Петербурге «всё обман, всё мечта, всё не то что кажется», – предупреждает Гоголь. Вот и Бутусов вторит ему своим спектаклем: в Петербурге, говоря словами Николая Васильевича, «вечный раздор мечты с существенностью». И эта самая «существенность» губит мечтателей, о чём бы они ни мечтали.

Ансамбль блистательных артистов щемяще-пронзительно проживает судьбы своих персонажей, заставляя зрительный зал поверить в реальность абсурдистского мира.

Яичница в исполнении Сергея Мигицко – большой наивный ребёнок. Он носит с собой в огромном чемодане макеты домов, фигурки людей и животных, кукольную одежду и утварь как, впрочем, носим и мы повсюду с собой в своих гаджетах виртуальные «фермы», «суперсити» и «гномограды». Его мечта о том, чтобы эта виртуальная реальность когда-нибудь обрела «плоть и кровь», – и есть та самая тщательная проверка списка приданного: каменный двухэтажный дом, два флигеля – на каменном фундаменте и деревянный, дрожки, сани парные с резьбой, под большой ковёр и под малый, две дюжины серебряных ложек, шубы, платья, ночные капоты, бельё, салфетки… Не меркантильность, не скупость движет им, а игра, в которой важен каждый ресурс, каждый элемент, каждая мелочь.

Анучкин (Виталий Куликов) напротив стремится оторваться от жестокой реальности, от того социального круга, в котором выпало ему родиться. Мечты о «социальном лифте», который поднимет его на иную, более высокую ступень общества, связаны у него с детским представлением о высшем свете, где все разговаривают исключительно на французском языке. «Мой отец был мерзавец, скотина, – охотно делится он своей биографией. – Он и не думал меня выучить французскому языку. Я был тогда ещё ребёнком, меня легко было приучить – стоило только посечь хорошенько, и я бы знал, я бы непременно знал». А вот «женщина совсем другое дело. Нужно, чтобы она непременно знала, а без того у ней и то, и это... – всё уж будет не то».

Жевакин (Александр Новиков) – средней, по всей видимости, руки актёришко, промышляющий аудиозаписями классики, – человек простой, без особых фантазий. Он и разговаривает-то по большей части цитатами из сыгранных (или не сыгранных?) ролей. Даже история об итальянской Сицилии, где все жители говорят исключительно по-французски, скорее всего, сворована им из плохонького водевильчика. А уж когда он начинает размышлять о женитьбе, то тут из него, как чёртик из табакерки, выскакивает монолог Хлестакова. Впрочем, и невеста-то ему грезится не какой-то сказочной принцессой, а посетительницей знаменитых ленинградских пышечных.

Встретившись в рюмочной, они изливают свои души в старых песнях о главном – через «на земле не успели жениться, а на небе жены не найдёшь», «зачем вы, девочки, красивых любите», «но ты мне, улица родная, и в непогоду дорога», «когда мы были молоды, бродили мы по городу» до меланхолического «умчи меня, олень, в свою страну оленью». И чем серьёзнее, трагичнее и проникновеннее они поют, тем громче хохочет зал, разрушив «четвёртую стену» и сыграв главную, пожалуй, роль в этом спектакле: боль «маленького человека» для других лишь повод посмеяться над ним. Яичница, Анучкин и Жевакин это понимают и покорно принимают, в итоге нацепляя клоунские красные носы.

Совсем иную по своей жизненной философии пару воссоздают на сцене Олег Фёдоров (Подколёсин) и Сергей Перегудов (Кочкарёв). Если Подколёсин живёт мечтой о Прекрасной Даме (всякое приближение к земным женщинам грубо искажает это представление), то Кочкарёв, неудачно женившись и испытав на себе эту грубую приземлённость, стремится свести с небес всякого, кто туда вознёсся в своих фантазиях. Жёсткое противостояние этих персонажей рождает основной конфликт пьесы у Гоголя и является всего лишь одной из многочисленных граней метафизического Петербурга у Бутусова.

На это работают и женские персонажи спектакля – сваха Фёкла Ивановна (Галина Субботина), хитроумно опутывающая Поколёсина, вытащив из его головы многометровый седой волос как паучью нить, и одинаково ловко приманивающая голубей и женихов, и тётка главной героини Арина Пантелеймоновна (Евгения Евстигнеева) как в калейдоскопе сменяющая обличья и наполняющая пространство города бесчисленными типажами.

Шум дождя за сценой и крупные снежные хлопья над сценой создают тот самый неприглядный городской пейзаж, ту самую разбушевавшуюся стихию, в которой не то, что в мир мечты не попасть, но и здесь бы – меж небом и землёй – не пропасть. Гонимый судьбой и Кочкарёвым, Подколёсин идёт навстречу своей гибели, так, как идут в мутное петербургское утро по скользкой, грязной мостовой и Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели», и Аксентий Иванович Поприщин из «Записок сумасшедшего», и Платон Кузьмич Ковалёв из «Носа»… Так пойдут навстречу своей судьбе князь Мышкин, Раскольников и Свидригайлов в произведениях Достоевского, Лугин у Лермонтова, Евгений из пушкинского «Медного всадника»…

И Агафья Тихоновна (Анна Ковальчук) мечется в выборе своей будущности между этими петербургскими мечтателями, обретая различные облики – от изящной салонной красавицы до манекена в свадебном салоне. Тысячи лиц, тысячи ипостасей – и ни одной настоящей. И когда в очередной раз из Прекрасной Дамы она оборачивается земной красоткой, Подколёсин не выдерживает и шагает в условное окно-портал, ведущее в мир грёз, – в невскую прорубь.

Аплодисменты после финальной сцены не смолкали долго. Казанский зритель, не привыкший к спектаклям-квестам, где надо долго и мучительно разгадывать каждую мизансцену, призывая на помощь всю свою интеллектуальную состоятельность, был искренне благодарен ленсоветовцам за их историю про женитьбу как расставание с иллюзиями, про несостоятельность детских мечтаний и про жизнь, которая боль.

Первый Качаловский театральный фестиваль стартовал, задав высочайшую планку. Дальше будет сложнее. Но ведь путь вверх – это единственная дорога, по которой идёт настоящее искусство.